GIOVANNI DI NICOLA O DELLA SCULTURA GENETICA
Sosteneva recentemente Dore Ashton che incomprensione, pregiudizio e confusione hanno caratterzzato l’interpretazione storica della scultura moderna al punto da indurre i critici più acuti di quest’arte primo fra tutti Baudelaire – a naufragare nell’incertezza e nell’equivoco quando ne hanno affrontato il problema.
Infatti, non per limitatezza di vedute ma a causa delle infelici esperienze derivato dalla scultura del suo tempo, Baudelaire arrivò a considerare la scultura come un’arte secondaria, giacchè essa “non presenta un solo punto di osservazione come la pittura”.
Benvenuto Cellini, molto tempo prima, aveva sostenuto invece che la sua arte, rispetto alla pittura, era “sette volte più grande”, in quanto la statua deve possedere otto punti di osservazione diversi. Dopo Baudelaire, anche Hebert Read, studioso di grande sensibilità, limita la scultura nella ristretta dimensione di un’arte “tattile”, riprendendo in tal modo i preconcetti visivi della scultura rinascimentale.
Ciò che auspicava Baudelaire era, dunque, il raggiungimento di un elevato grado di astrazione nella scultura, la quale doveva essere una ‘composizione generale dell’arabesco che è mobile e variabile .come un paesaggio montagnoso’.
La scultura di Rodin, caratterizzata, secondo Rilke, da “innumerevoli superfici viventi”, si sostanzia anche, e per la prima volta, di tutti gli aspetti visivi, ponendosi di conseguenza come momento di rinnovamento e di legate tra il diciannovesimo e il ventesimo secolo. L’avvento della scultura di Rodin segna infatti l’inizio della scultura moderna e il tramonto di quella convenzionale.
La scultura contemporanea, grazie anche alle forti spinte precedenti, brucia le tappe, rivelandosi infine più audace e rivoluzionaria della pittura.
tuttavia non bisogna dimenticare che già all’inizio del secolo intuizioni come quelle del grande teorico dell’architettura, Luis H. Sullivan, sono state, e sono tuttora, alla base delle più significative innovazioni operate nel campo dell’arte.
I suoi punti di vista tendevano, infatti, ad esasperare sempre l’aspetto soggettivo e astratto della creazione. “Cercate di non dimenticare mai – diceva Sullivan – che tutte le cose che vedete o udite, hanno un doppio significato: prima di tutto un senso oggettivo o esterno, ossia l’aspetto, e quindi un senso, soggettivo o interno”.
Sullivan anticipa, per molti versi la necessità dei doppi piani di lettura (significato e signifi­cante), ossia presuppone, intuitivamente, una semiotica dell’arte, l’interpretazione adeguata di un sistema di segni, propri della pittura, scultura e architettura.
Su questo piano di partecipazione e di rilevamento, di comunicazione, va riportata, pertanto, l’interessante scultura di. Giovanni Di Nicola, la sostanza sia formale che ideologica di essa.
Tolta così alla sua omogeneità organica e invisibile, ai momenti fondanti della sua genesi – o di. una sua prassi costitutiva -, la materia di cui si avvale Di Nicola si enuclea in aggregazioni cellulari a tendenza radiale al fine di non precostituirsi, abolendo il volume, nella rappresentatività totale dello spazio, o nella normativa che solitamente identifica lo spazio con la scultura.
Costituzionalmente frontale e ravvicinata, appunto percbè sede germinale e raccolta di eventi morfogenetici, la scultura di Di Nicola non si affida tanto ad una ormai scontata ritualità di elementi plastici, quanto ad ma sua peculiare dinamica di struttura, ad un suo modello matematico del mescolamento, dove non esistono altre componenti strutturali se non l’accrescimento insubordinato e suggestivo di un diverso processo formativo.
Un gesto della scultura che tende ad associare la figurazione contemporanea con forme di vita e di sviluppo, o con forme di crescenza (umane, animali, vegetali) date come forme corrispondenti ma autonome rispetto a quelle naturali (le sculture di Falkenstein, Mar Ernest, César, Paolozzi, Chadwik, Mooy, D’Haese, per esempio).
Accade cioè, che la scultura contemporanea – come ci è dato volere anche attraverso questi avvertiti
repertori creativi di Di Nicola  dopo avere superato i volumi. corporei compatti e concreti, in cui le fonti plastiche sono ben più privilegiate e significative rispetto alle interpretazioni simboliche, si muova sempre più verso creazioni spaziali aperte. Ciò avviene deliberatamente ma mai casualmente, giacchè tali aperture  come giustamente avverte Trier – sono sempre “memori della questione circa il significato di questi oggetti di nuovo genere e circa le intenzioni che possono aver condotto gli artisti e crearli”.  L’attenzione intelligente e critica, portata da Giovanni Di Nicola dentro gli elementi organizzativi della propria scultura, è infatti maggiormente riscontrabile là dove la memoria, come presupposto ed energia dell’ immaginazione creativa, diviene precisa scelta operativa, supporto culturale e storico della stessa condizione dell’artista (cioè memoria del proprio tempo).
Così il ferro, abilmente controdesunto da Di Nicola nelle sue potenzialità intrinseche ed espressive e altrettanto abilmente costretto ad una sua frammentazione d’uso, si trasforma esso stesso in dissacratore della omogeneità apparente della materia. Il ferro diviene dunque straordinaria mobilità tattile e visiva di morfologie allusive (tonde ed espansive, filiforme e intrecciate, sfuggenti), sino a proporre (nel momento in cui esso si fa energia aggregante) approcci e ipotesi figurali; o a evocare, nella credibilità partecipata dei nessi e delle saldature, nei grovigli, come nelle libere trame strutturali fantastiche primordialità viventi. Una disponibilità operativa – quella di Giovanni Di Nicola che anche ne gli attuali lavori, tolti allo spazio del “vuoto” per darsi dalla frontalità “piena” della parte, sottolinea e conferma l’originalità sia stipulativa che ideativa di questo personalissimo scultore siciliano